J.W. von Goethe: Faust I (verantwoording en inleiding)

Ik heb besloten om mijn vertaling van Faust deel I (waar ik aan gewerkt heb in de jaren 1995-1996)  op mijn blog te zetten, zodat ook anderen het kunnen lezen. In deze aflevering de verantwoording en de inleiding op deze vertaling. 

      De tot op heden meest gebruikte vertaling van Goethes' Faust, deel I is die van Adama van Scheltema uit 1911. Een verant­woording voor een nieuwe vertaling ligt vooral in het tijds­verschil tussen 1996 en 1911. Goethe heeft een taal gebruikt die dicht bij het normale, Frankfurter spraakgebruik stond, als het ging om het weergeven van alledaagse taferelen. Ook als het ging om het oproepen van diepere gevoelens en beschou­wingen en het creëren van een bepaalde, religieuze of medite­rende sfeer, was hij kernachtig: geen regel die, gezien wat weergegeven moest worden, alleen versiering of opvulling diende. De le­zer/toe­hoorder moest niet worden gehin­derd door stijl- en taalversie­ringen die afleidden van waar het in de tekst om ging. Hoewel destijds Adama van Schel­tema werd gepre­zen om de eenvoud van zijn taal, doet deze voor de hedendaagse lezer op een aantal plaatsen gekunsteld en "gewild-poëtisch" aan, waar de oor­spronkelijke tekst veel directer was. Dit was voor de toenma­lige lezer geen bezwaar: Faust was en is een klas­siek, eer­biedwaardig stuk en daar hoorde "hogere" taal bij. Deze "hogere" taal heb ik getracht zoveel mogelijk te vermijden. Een tweede probleem is het gebruik van "je" en "u" als aanspreekvorm. Dit gebruik is in het laat-achttiende-eeuwse Duits anders dan in het moderne Nederlands. Ik heb dit opge­lost door de originele aanspreekvormen ook in het Neder­lands te handhaven, tenzij dit in het Nederlands storend werkt. Faust en Mefistofeles zijn niet consequent in het elkaar "be-jijen en bejouwen"; daar waar ironie doorklinkt of waar een duidelijke meester-knecht verhouding vooropstaat in de dia­loog, verandert men van "jij" naar "u".

      Een andere kwaliteit waarom Adama van Scheltema's verta­ling werd geprezen, was het volledig intact laten van de structuur van elke versregel: bijvoorbeeld vier jamben Duits werden vier jamben[1] Nederlands, en zelfs de klemtonen in de knittel­verzen[2] werden in het Nederlands precies nagevolgd.

      Inderdaad is het volgen van versmaat en -ritme bij een verta­ling van Goethes' Faust een noodzaak: samen met de klank ondersteunen zij de inhoud in belangrijke mate. Ook ik heb hier­naar gestreefd, maar soms ben ik er zonder wroeging van afgeweken, nl. in sommige knittelverzen. De knittel-dynamiek is nl. sterk aan (de volgorde van de) Duitse woorden gekop­peld. In de madrigaalverzen[3], de alexan­drij­nen[4] en de troche­isch[5] opge­bouwde passages hield ik mij wel exact aan de vers­re­gel-struc­tuur, wat eenvoudiger te bereiken is dan in de gecom­pliceerde, qua ritme en klemtoon sterk aan het origineel gebonden knit­telverzen.

      Voor een goede vertaling is verder van belang, dat men kennis heeft van de bronnen waaruit het stuk is voortgekomen. Vooral bij Faust I is dit van belang. Deze vertaling is geen studie over Faust en daarom volstond ik met enkele werken waarin een groot deel van de literatuur is samengevat. In de voet­noten wordt naar deze publi­ca­ties verwe­zen met een afkor­ting. Daarnaast oriënteerde ik mij in neven-literatuur over o.a. alchemie en de Faust van Lessing.

Deze publikaties zijn:

Goethes Werke, Band III, Christian Wegner Verlag, 1962 (Ed.: Erich Trunz) (de zg. "Hamburger Ausgabe", afk. HA);

W. Keller: Johann Wolfgang von Goethe: Urfaust, Faust Frag­ment, Faust I, Insel Verlag, 1985; (afk. WK)

J. W. Goethe: Faust I und II, Reclam, 1986;

L. Polak: Goethes Faust, Tjeenk Willink, 1934. (afk. LP)

      Naast ritme en versmaat speelt in het stuk de klank een belang­rijke rol. De Duitse taal heeft een klank­kleur die zich uit­stekend leent voor sfeercreaties. Het Neder­lands leent zich daartoe schijnbaar minder. Niettemin heb ik getracht de klank­sferen ook in de vertaling te verwerken, voorzover dat moge­lijk was, echter zonder de Duitse klanken te kopiëren. Het Duits kent nu eenmaal een veel uitgepro­kener klinker-uit­spraak, is zangerig en bezit een aantal gepronon­ceerde, sis­sende ch- en sh- klanken, het Neder­lands is subtie­ler, en danst meer van de ene klank op de andere, als het ware zorge­lozer en nonchalanter dan het Duits. Dit schept beperkingen, maar ook mogelijkheden.

Iets over de geschiedenis van de Faust-legende

      Johann Faust (Goethe noemt hem "Heinrich Faust", mis­schien omdat hijzelf Johann heet?) heeft werke­lijk bestaan. In de­zelfde stad als waarin Goethe aan zijn Faust begon, nl. Frank­furt, verscheen in 1587 van anonieme hand de "Historia von D. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und Schwartzkünstler". Dit boek werd een bestseller naar toenmali­ge begrippen. Blijkbaar maakte het iets los bij het publiek, haakte het in op iets dat leefde onder de mensen. Het bevatte alle verhalen, verdichtsels en anekdoten die rondom Faust toen de ronde deden.

      Faust was een tijdgenoot van Luther en Para­celsus, twee belangrijke publicisten waarin de "geest des tijds" zich weerspiegelde. Luther stelde kerkelijke misbruiken aan de kaak, vooral op het gebied van het aardse slijk, en wilde het geloof terug­brengen naar de bron. Paracelsus was een (overi­gens verket­terd) arts die predikte dat een goed arts kennis moest hebben van de natuur in dezelfde zin als de alchemie en de astrolo­gie: name­lijk als openbaring van Gods tegenwoordig­heid. Het aard­se, het tijde­lijke en waar­neembare waren in deze opvatting afspiege­lingen van het hemel­se, het Goddelijke. De openbaring vond niet alleen plaats door middel van het Woord­, maar ook en vooral door de ons omrin­gende natuur. Kennis hiervan was dus noodza­kelijk voor gene­zing. Ook Faust heette in deze traditie te werken, maar in de literatuur wordt hij gezien als een tove­naar en kwakzalver. Uit de legen­den die rond hem ontstaan, blijkt dat hij ver­ward wordt met, of gezien als een soort reïncarnatie van Simon de Magiër, een Joodse gezags­dra­ger uit de kringen rond Jezus Christus. Ook Simon de Magiër had een verhouding met een vrouw die Helena heette en ook hem werden occulte vermogens toege­schre­ven.

      De historische Faust is waarschijnlijk rond 1480 te Knittlin­gen geboren. Als astroloog werkte hij onder andere voor de bisschop van Bamberg, was een tijdlang leraar en trok rond als duivelskunstenaar die ondermeer Helena in levenden lijve kon laten verschijnen. Al snel na zijn dood rond 1540 ontstond de legende van zijn verbond met de duivel. Deze legende verschil­de essentieel met het verhaal dat Goethe voor zijn Faust-versie gebruikt. In het oorspronkelijk verhaal klinkt de ontmoeting van een nog oorspronkelijker verhaal door: Christus, door de duivel in verzoeking gebracht tijdens de periode van vasten in de woestijn. De duivel blijkt macht te hebben om te voorzien in macht en rijkdom, maar Christus wijst deze af. Hij werd in verzoe­king gebracht, maar doorstond deze. Christus verkocht zichzelf niet om aards gewin aan de duivel. Zo ook werd de duivel afgeschilderd in de oorspronke­lijke Faust-legende. Echter, met dit verschil, dat aardse geneugten en macht hadden plaats­gemaakt voor duivelse kunsten en het vermogen het wezen van de natuur te doorgron­den. De drang naar kennis was in opkomst, en er was dus "behoefte" aan een verhaal, een mythe die deze behoefte afschilderde en plaatste in een morele context van goed en kwaad. Er was sprake van een echt contract waarbij Faust zijn ziel verkocht aan de duivel, die hem in ruil voorzag van allerlei duivelse vermo­gens. Faust was in wezen ondergeschikt aan de duivel.

      Dit oorspronkelijke, anonieme Frankfurter Faustverhaal werd in 1592 verwerkt in de versie van de Engelse dichter Christopher Marlowe, nadat het oorspronkelij­ke werk in het Engels was vertaald. Marlowe maakt er een toneelstuk van, een drama, waarin niet verteld wordt, maar doorleefd. Sindsdien wordt het traditie in Faustuitgaven om in elk geval de "parade der faculteiten" en het tellen van de klokslagen aan het einde in het stuk te verwerken. Goethe heeft de eerste traditie gehandhaafd in de scène met de scholier, de tweede vervangen door het klokgelui bij Fausts' zelfmoordpoging.

             Tevens schiep Goethe de derde revolutionaire verandering in de duivelsverleiding: hij plaatste in Faust de mens niet onder, maar naast en zelfs boven de duivel. Onder andere komt dit tot uiting in de aard van het contract: het was geen "verkoop", maar een "weddenschap". De grens tussen goed en kwaad was vervaagd en dat weerspiegelt zich in het nieuwe Faust-verhaal. Heel sterk komt dit ook tot uiting in het fragment van Goethes' tijdgenoot G.E. Lessing: "Faust en de zeven geesten". Hiervoor in de plaats komen nieuwe waarden als streven, het wijzen op de gevaren van orthodoxe dogmatiek en de rede (Fausts' afkeer van de alchimistische praktijken van zijn vader, en bij Lessing de verheffing van de drang naar kennis als de edelste van alle menselijke drijfveren).

      Hoe populair de materie was, blijkt wel als we reeds in 1608 een opvoering van Marlo­we's stuk beleven in het verre Oosten­rijkse Graz. M.i. moeten we de populariteit toe­schrijven aan enerzijds de voor­beeldwer­king die de kerk erin zag en ander­zijds de nieuws­gie­righeid van het publiek naar het ge­heimzin­nige en magische.

      Twee jaar na de Frankfurter uitgave (die bekend staat als de "Spiesz-uitgave", genoemd naar de uitgever) volgen nog: 1589: de vier zg. "Erfurter Kapitel" (o.a. de "Rit op het vat" en het "Wijnwonder"; vgl. het bedrijf "Auerbachs kelder" bij Goethe. 1599: Een werk van maar liefst 671 pagina"s: Widmanns Faustbuch. 1674: Bewerking hiervan door Pfitzer (het oorspron­kelijke werd te langdradig bevonden), die veel succes oogstte. In 1683 verschijnt van de hand van Kirchner een wetenschappe­lijk werk over het leven van Faust en in 1685 de eerste dissertatie, van Neumann.

      De duivel van Goethe staat veel dichter bij de mens ("Du gleichst dem Geist den du begreifst!", vertaald met: "Nabij zijt gij, die gij begrijpt!") en sluit met hem niet een verkoopcon­tract, maar een weddenschap af. De mens Faust is ook met meer vermogens, met meer inzicht, met meer "Ahnung" begiftigd dan de duivel. Waarom dan die weddenschap? Een in het aardse leven en de wetenschappen teleurgestelde Faust wil zich over­ge­ven aan het ongeremde, aan het wissel­val­lige, dingen waarin juist de duivel sterk is, en daarvoor meent Faust de duivel dan ook nodig te hebben: als een stimulans om niet te blijven steken, om steeds door te blijven streven, om alle leed en vreugde van de mens­heid zelf te doorleven, met een metgezel die "prikt en port, en moet als duivel scheppen".

      De bedoeling van Faust wordt dus als niet duivels afge­schil­derd (in de oorspronkelijke legende was deze bedoeling dat wel degelijk), en de duivel wordt gereduceerd als een wezen dat weliswaar het kwaad nastreeft (en daardoor wel "het goede doet"), maar tot minder in staat is dan de mens, ook al lijkt het soms wonder­baarlijk wat hij tot stand brengt. In de eerste versie werd Christus aardse rijkdommen en macht be­loofd. Uiteraard waren deze voor Christus als Gods Zoon, van geen enkele waarde, maar Christus was tevens mens en als zodanig heeft Hij wel de bekoring ondergaan. De duivel heeft Hem tevergeefs in zijn mens-zijn aangesproken. De oorspronke­lijke Faust was een veelweter van aardse dingen, maar wilde dingen weten die mensen niet kunnen, niet mógen weten. De duivel bood hem dit aan en Faust bezweek, de verdoemenis over zich afroepend. Deze duivel week dus ook af van die uit het Nieuwe Testament, en beschikte over vermogens tot inzicht. De oorspronkelijke Faust ontstond in een tijd waarin drang naar kennis der natuur zich aan het versprei­den was. De oude Grie­ken (Aristoteles, Pythagoras) werden afgestoft, empirische waarne­mingen werden gedaan. Hoe de kerk hiertegen­over stond, is bekend. De Goethi­aanse Faust verschilt niet van de oor­spronke­lijke in dat ook hij een veel-weter is van wat bekend was, en meer wil. Waar hij wel in verschilt, is in dat "meer". Niet woorden, maar daden, niet (meer) kennis (in woor­den en begrip­pen), maar doorleving, niet "het bereiken van een toe­stand", maar "het streven" zijn voor de Goethiaanse Faust belang­rijk. Belangrijker dan zijn oorspronkelijke streven naar kennis en inzicht in het Al, de Makrokosmos, waarvan hij beseft, dat deze niet voor hem is weggelegd, en zeker niet door de duivel kan worden verschaft. De doodsklokken zullen voor hem niet lui­den, omdat ook de duivel verschilt van die in het oorspron­kelijke ver­haal: deze heeft te bieden wat Faust wil, maar dan in verwa­terde, in­houdsloze vorm, iets dat Faust niet schijnt te door­zien als hij het verdrag sluit. Doordat zijn streven naar het hogere, zijn willen-doorleven en zijn tomelo­ze pas­sie, afge­wisseld met meditatieve momenten door God worden getolereerd, ja zelfs inherent worden gezien aan de daden van een "goed mens", wordt Faust gered.

      In deze versie klinken duidelijk de Sturm und Drang stroming en de Verlichting door. Niet de rationele, verweten­schappelijkte kant van de Verlichting, maar de erkenning, dat er niet één waarheid is die voor alle tijden, voor alle mensen geldt, en dat dé Waarheid niet in dit ondermaanse gekend kan worden. De Sturm und Drang zet zich ook af tegen de drang naar rationele en bet-weterige kennis, zoals Faust zijn metgezel Wagner de les leest.

      De Goethiaanse Faust verschilt in nog een belangrijk opzicht met de originele, namelijk in het mysterieuze, vragen oproepende element. Vooral de Greetje-tragedie is hier een voorbeeld van. Iedereen, en zeker ondergetekende, kan één grote fout maken als hij op interpreterende manier iets over Faust wil zeggen: namelijk met stelligheid beweren, dat de dichter met een bepaalde passage iets bedoeld heeft. In een gesprek met zijn secretaris Eckermann (6 mei 1827) zei Goethe het zelf zo: "De Duitsers zijn overigens wonderlijke lie­den!.... Daar komen ze me vragen, welk idee ik in mijn Faust heb proberen weer te geven. Alsof ik dat zelf wist en kon verwoorden! Vanuit de hemel, door de wereld naar de hel, dat zou misschien iets zijn. Maar dat is geen idee, maar het verloop van de hande­ling."

      Niettemin zijn er in Faust I weinig verzen aan te wijzen, die niet ooit zijn geïnter­preteerd met "dit-of-dat is hier bedoeld". Deze interpreties lopen dikwijls vast door­dat elders in het stuk weer aanwijzingen van het tegendeel zijn te vin­den. Faust is een kryptisch stuk, waarvan men de bedoeling niet in stel­lige volzinnen, maar in bescheiden aanduidingen hoogstens kan benaderen. Dit is ook een van de voornaamste kwaliteiten van het stuk. Verder kan men ook pogen om de inhoud van het stuk zelf te analyseren, niet op achter­liggende bedoeling, maar op motieven en strevingen van de hoofdrolspe­lers Faust en Mefi­stofeles, daar, waar de tekst wat dit be­treft ruimte laat voor meer verklaringen en/of vragen oproept.

      Wat een verschil met de oorspronkelijke Faust-legende, die één grote, waarschuwende vinger tegen het kwaad was, nl. het kwaad van verlangen naar onbeperkt weten en aards genot, dat rond de eeuwwisseling steeds meer de kop opstak.

       Het verhaal blijft een best­seller, vooral in de goedko­pe, zg. "Volksbücher" en pop­penspe­len. Got­thold Ephraim Les­sing schrijft in een brief: "En hoe verliefd was Duitsland, en is dat voor een deel nog steeds, op zijn Doktor Faust!"

      Lessing begint rond 1759 aan een stuk over Faust, waarvan helaas slechts een authetiek fragment (overigens een juweeltje in de westerse litera­tuur) bewaard is gebleven: "Faust en de zeven gees­ten". Het heet, dat een zending vanuit Rome, waar Lessing toen verbleef, in 1775 (Goethe was toen net aan zijn Faust begonnen) een twaalftal pagina's met fragmenten verloren is gegaan. Uit betrouw­bare documentatie uit die tijd[6] kunnen we opma­ken, dat Lessing over Faust een nieuw oordeel velde: hij was niet verdoemd, maar kon gered worden, daar God de mensen niet "de edelste van alle drijfveren" had gegeven om hem in het verderf te storten. (Dit citaat is uit een brief van von Blankenburg uit 1794, waarin deze schrijft over Les­sings" Faust). Vergelijken we Lessings' Faust met die van Goethe, dan blijkt dat die van Lessing toch meer op rationele kennis is gericht dan die van Faust. In slimheid is hij de duivel de baas. Fausts' uiteindelijke redding wordt bij Goethe dan ook niet subtiel en kryptisch aangeduid in het begin, maar overduide­lijk uitge­sproken door een engel aan het einde.

      Faust werd welhaast een idool: noch de bijbelse open­ba­ring, noch rationele, zakelijke kennis bevredi­gen hem. Dit waren de twee voornaamste factoren die de toenma­lige Duitse cultuur kenmerk­ten. Eentonigheid, regelzucht, over-gecivili­seerdheid en aanpassing zorgden voor het Sturm- und Drang-protest, en Faust gaf de toon aan, niet alleen voor Goethe en Lessing, maar ook voor andere schrijvers zoals bv. Lenz en Klinger. De polemiek beleefde een nieuwe impuls. Goethe, Schilling en Lessing voerden een felle pennestrijd met domi­nees en theologen, die het lezerspubliek voor deze goddeloze ketters waarschuwden en daarmee hun oplagecijfers verhoogden. Zelfs in zijn Faust kon Goethe de polemische satire niet laten, getuige de vreemde scènes op de Blockberg tijdens de Walburgsnacht.

Goethe en zijn Faust I

      Goethe leerde waarschijnlijk Faust als kind al kennen. Als we zijn eigen woorden in "Dichtung und Wahrheit" (in 1995 verscheen bij Ambo een vertaling van dit werk van de hand van ondergetekende, onder de titel "Verdichting en waar­heid"[7]) mogen geloven, dan had hij als kind de beschikking over een hele reeks poppenspelen voor zijn poppenkast die hij van zijn grootmoeder cadeau had gekregen. De poppenspelen werden ook door Johann Goethe en zijn vriendjes als levende acteurs opgevoerd, waarbij kinderen uit de buurt toegang hadden als toeschouwers: te kleine kinderen mochten alleen naar binnen als ze vergezeld werden van een oppas. Daarnaast was hij als kind verslinder van bovengenoemde Volksbücher.

      Tussen 1773 en 1775 begon Goethe aan zijn Faust. Hij was toen ongeveer 25 jaar oud en woonde als student in Straats­burg, waar hij zich meer bezighield met literaire ideeën, romances en diverse studierichtingen, dan met de studie die hij geacht werd te volgen, namelijk rechten. Zijn werk aan het stuk zou tot praktisch zijn dood op hoge leeftijd voortdu­ren, zij het met lange onderbrekingen. Van lieverlede ontstond zo het romp-stuk van deel I, nl. de "Urfaust", een schetsmatig aan elkaar gevoegd stuk dat uit drie hoofdonderdelen bestond: de tragedie van de geleerde, de satire op de universiteit (de scène met de student, later scholier genoemd) en de Greetje-tragedie. In Rome, tijdens zijn reis door Italië, schrijft hij nog enkele gedeelten: De voornaamste zijn: een deel van de wedden­schapsscène met Mefisto, de Heksenkeuken, en Woud en grotten. Het aldus aangevulde stuk verschijnt in 1790 onder de titel: "Faust, een fragment". Daarna werkt de dichter lange tijd niet meer aan het stuk, in beslag genomen door andere bezigheden. Aangespoord door zijn vriend Friedrich Schiller, hervat hij het werk weer in 1797. Goethe ergerde zich, zo blijkt uit zijn brieven aan Schiller, aan wat hij zag als gebrek aan compositorische samenhang van vooral deel I. Puur uit plichts­betrachting voltooit hij het stuk tot "Faust deel I", dat in 1808 ver­schijnt, na tien jaar zwoegen op de reste­rende frag­menten en gedeeltelijke her-rangschikking van de bestaande, om daarna, vanuit een nieuwe invalshoek (de klas­sieke oudheid), aan deel II te gaan werken. Ongetwijfeld had hij in de tien jaar hiervoor ook al schetsen opgezet en ideeën uitgewerkt.

Hardegarijp, januari 2002

Erik Tjallinks

Copyright Erik Tjallinks.

---

[1]            Jambe: versvoet bestaande uit twee klanken: een onbeklemtoonde klank gevolgd door een beklemtoonde. geschikt voor rustige, betogende, verhalende situa­ties in madrigaalverzen.

[2]            Knittelvers: versregel of gedicht, bestaande uit onduidelijke versvoeten die qua samenstelling niet aan een norm zijn gebon­den. Goethe gebruikte in zijn Faust deze versvorm in verwarde, rommelige situaties en betogen. Het Goethiaanse knittelvers verschilt van andere (bijvoorbeeld van die van de Nederlandse nonsens-dichter "De Schoolmeester") doordat Goethe zelfs in het knittelvers-ritme gebruik maakte van klemtoon en ritme om de inhoud van wat er wordt gezegd, te ondersteunen. Vandaar, dat in een verta­ling afwijkingen van het exacte, originele ritme m.i. zijn toegestaan en zelfs aanbevolen, omdat men in een vertaling nood­gedwongen met andere woord­volgorden moet werken en de vertaalde woorden andere klemtonen en lengten hebben.

[3]            Madrigaalverzen: Uit jamben opgebouwde verzen. Het standaard-aantal jamben in een regel is in Faust I vier. Voor het berei­ken van bepaalde effecten wordt dit aantal afgewisseld met vijf-jambige en zesjambi­ge regels. Heel incidenteel komt men een twee- of drievoudige jambe tegen.

[4]            Zeer plechtig klinkende zesvoudige jambe, met een duidelijke cesuur (korte adempauze) na de derde versvoet. In Faust I komen geen complete passages voor in deze versvorm, maar worden ze soms ingevoegd als paar van twee versregels in madrigaalverzen of knittelverzen. Hierdoor krijgen de in de alexandrij­nen uitgedrukte woorden een speciaal, plechtig of (bij Mefisto) spottend-plechtig effect.

[5]            Trochee: het omgekeerde van een jambe, nl. een twee­ledige versvoet met de klemtoon op de eerste klank. Geeft een dyna­misch, lied-ach­tig effect (vgl. Schil­lers' "Ode an die Freu­de"). Komt in Faust I zelden voor (de Walburgsnacht).

[6]            "Insel Lessing": Lessings Werke, herausgegeben von Kurt Wörfel, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1967, Bd. 1, p. 249 e.v.

[7]            J.W. von Goethe: "Verdichting en Waarheid", Ambo, Baarn, 1995, boek 1.